Yann Gourdon
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.DU DISPOSITIF  - Élodie Ortega - 2010
.ENTRETIEN  - 2009
.À PROPOS DE GLISS POUR VIELLE À ROUE  - Élodie Ortega - 2007
.À PROPOS DE L'ARCHIVAGE  - Élodie Ortega - 2007
.NOTES / RÉFÉRENCES



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Du dispositif
Élodie Ortega pour Yann Gourdon, 2010

Je n'envisage le travail du son qu'en corrélation à un environnement - un paysage ou une architecture.
 
Mes pièces s'inscrivent dans une durée établie et prennent la forme de dispositifs autonomes en ce qu'elles ne nécessitent pas l'intervention d'un interprète.
 
Le processus engagé révèle des phénomènes acoustiques latents induits par les spécificités physiques de l'espace de propagation du son.
 
Je travaille essentiellement à partir de sons purs générés électroniquement, de feedback ou de sons continus enregistrés et diffusés au moyen de système amplifiés ; néanmoins il n'est pas question du son comme objet - un haut-parleur, un son, un auditeur.
 
Il ne suffit pas à l'auditeur de traverser un espace si son écoute reste orienté sur l'objet narratif, il lui faut déplacer son attention vers les champs vibratoires.
 
Le dispositif n'est pas un prétexte visuel légitimant la plasticité de la pièce mais est choisi pour ses qualités à émettre des sons.
 
Je considère les volumes et les surfaces produits comme nouveau lieu possible.

 

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Entretien
Élodie Ortega, Yann Gourdon & Jérémie Sauvage, 2009

Jérémie Sauvage : Tu vas intervenir dans le cadre d’un workshop avec les étudiants de l’ENSADSE, que vas tu développer lors de ce rendez-vous ?
Yann Gourdon : Je voudrais poser la question du son dans une pratique plastique, en tant que médium à part entière. Le champ des arts plastiques ne se réduit pas au simple champ des arts visuels. L'ouïe est un sens de la perception au même titre que la vue et le son nous apporte des informations sur notre environnement direct que nous ne pouvons voir. Les écoles d'art développent depuis quelques années maintenant un intérêt grandissant pour le son mais celui-ci me semble abordé quasi exclusivement dans une démarche concrète ou électroacoustique. Au cours du siècle dernier, la musique n'a cessée de se développer et de se ramifier et alors que la plupart des compositeurs européens s'enfermaient dans le sérialisme intégral, on a vu apparaître aux Etats-Unis avec des compositeurs comme Cage, Feldman, Brown et Wolf, une toute autre expérience du son qui préférait la mobilité et l'ouverture, apportant un nouveau regard sur la notion de silence, plutôt que de choisir le contrôle de tous les paramètres du son comme c'est le cas dans la musique sérielle et la musique concrète. John Cage qui a laissé beaucoup d'écrits, est aujourd'hui énormément cité comme référence de ce côté-ci de l'Atlantique, aussi bien par des musiciens que des plasticiens, mais je crois que sa pensée est encore mal comprise. On s'attache trop au personnage alors qu'on devrait plus écouter sa musique. De plus, il y a des artistes comme Alvin Lucier ou encore Max Neuhaus dont le travail est peu connu mais qui développent un sens du son qui mériterait qu'on y accorde plus d'attention.
Elodie Ortega : Quelles sont les formes sous lesquelles se présentent ton travail, les choix que tu opères à ce niveau là ?
YG : Je me considère plus comme musicien que comme plasticien. Même si certains de mes travaux peuvent prendre la forme d'installations sonores. D'ailleurs je n'aime pas le terme d'installation sonore qui est employé un peu trop abusivement et qui ne recouvre pas la plupart des éléments qui entrent en compte dans mon travail. Je reste plutôt attaché à l'idée de concert, qui implique un début et une fin, un intervalle de temps dans lequel l'auditeur fait le choix d'écouter, même si le son était là avant et qu'il continu après. Mais dans le cadre de mes travaux le concert est toujours lié au lieu dans lequel il est donné. Le lieu est un élément indissociable du son.
[...]
EO : Les liens que tu peux établir avec les musiques traditionnelles, où se situent-ils ?
YG : Une des nombreuses choses qui m'intéresse dans les musiques traditionnelles – je parlerais plus facilement des musiques des monts d'Auvergne que je pratique par ailleurs – c'est l'utilisation de la mélodie. Pour l'interprète de ces musiques, la mélodie, toujours relativement courte, constitue un motif permettant la variation au moyen de l'ornementation, du phrasé, des modes ou échelles de notes choisis par l'interprète. Il existe ainsi autant de versions que de musiciens. Ce phénomène est accentué par la circulation orale et non écrite du répertoire.
EO : Ces évolutions sont aussi générées par l’altération du copiage. Un musicien voulant apprendre à jouer la même chose qu’un autre ne pourra retrouver exactement le même son. Le style qui lui est propre, sa manière de jouer... son corps manifeste une volonté de son.
YG : Ces musiques que l'on qualifie de traditionnelle, sont issues d'une tradition rurale aujourd'hui disparue. A l'heure de l'industrie de la musique nous sommes complètement déconnectés de l'aspect fonctionnel qui caractérisait ces musiques de routine. Et puis lorsqu'on écoute les enregistrements de violoneux collectés dans les années 60 ou 70, derniers témoins de cette culture, on est frappé par leur complexité sonore. Les timbres et les échelles de notes utilisées sont en dehors de la norme établie par la musique savante occidentale et qui est devenue la norme de toute les musiques médiatisées actuelles. Cette standardisation du sonore tant vers un appauvrissement de notre capacité de l'écoute.
JS : Pour sortir de ce format occidental auquel nous sommes habitués que proposes-tu ? L’écoute ? Comment s’y prendre ?
YG : Un ré-apprentissage de l’écoute est essentiel. De passive, elle doit devenir active. Nous sommes constamment baignés dans un substrat sonore de plus en plus resserré – allons nous mettre un disque en fond sonore pendant notre discussion ? Les médias sont gorgés de sons compressés et sans aucune dynamique. La prolifération sonore vient combler le moindre silence, mais c'est oublier que le silence ce n'est pas l'absence de son... Je m’interroge souvent sur la façon dont était perçue la musique avant l’arrivée de l’enregistrement. Elle devait avoir un caractère exceptionnelle que l’on à perdu.
[...]
JS : Ce qui me plaît dans ton travail et ta manière de travailler c’est justement ce point de départ qui est l’écoute. Tu vas ensuite développer, rendre perceptible des phénomènes sonores existants, auprès desquels nous passons habituellement sans pouvoir les percevoir.
YG : Par habitude nous orientons notre écoute vers la source du son, vers l'objet ou la personne qui émet le son. En faisant cela, on oubli que le son se diffuse de manière sphérique. La spatialité est une qualité du son. Lorsqu'une onde sonore est émise, elle ne se dirige pas uniquement vers l’auditeur, mais se propage dans toutes les directions et sera arrêtée ou réfléchie par les différents éléments qui constituent un lieu. Ces éléments, murs ou objets... entrent en résonance avec le son, l'absorbent ou le réfléchissent donnant lieu à de nouvelles localisations au sont. Porter son attention et son écoute vers ces phénomènes révèle une autre perception des espaces. Je cherche dans mes travaux à faire apparaître des zones précises où la perception auditive, mais aussi visuelle, entre en vibration avec l'environnement direct.
EO : Comme dans le texte de Proust [ndlr, dans Du côté de Guermantes], quand il écoute le tic-tac du réveil de Saint Loup : tant qu’il n’a pas vu d’où provenait la source il cherche et dit que le son n’a pas de lieu... Dans le cadre du Gliss de vielle à roue la vision aussi est questionnée.
YG : Effectivement, tout les sens de la perception sont concernés... Je me souviens du dernier concert de France [ndlr, projet dans lequel Yann joue de la vielle à roue accompagné d’une basse et d’une batterie] : je me trouvais dans une zone de forte pression sonore et j'avais face à moi un projecteur qui diffusait une lumière blanche très vive. J’ai fermé les yeux, seulement j’avais toujours ce flux de lumière et de son qui venait en moi, à ce moment là j’ai eu la sensation d’entendre le son par les yeux ! Mes sens se sont comme mélangés, ma perception s’est trouvée transformée. Dans ce cas là et pour le Gliss de vielle aussi, c'est le volume sonore élevé, saturant l'espace, qui permet d'accéder à ce glissement de la perception. Cependant je m’applique à rendre possible ces phénomènes avec des dispositifs plus subtiles, qui demandent un effort d'écoute plus important de la part de l’auditeur.
Il y a encore une autre forme d'écoute qui permet d'accéder à ce bégaiement de nos sens. C'est la danse, que je côtoie et pratique par la musique traditionnelle.
JS : Le volume du son a à voir avec l’attention de l’auditeur, le danseur n’a pas besoin d’avoir un volume élevé car la musique le traverse, il baigne dedans car il se déplace en fonction d’elle, à travers elle, c’est un repère pour lui et non l’unique moyen d’accéder à une écoute, la musique représente la moitié du bal, la danse l’autre moitié. Dans des concerts comme France ou le Gliss de vielle, qui ne font pas appel à la danse, le volume sonore vient palier à cette nécessité d’être submergé et de se perdre dans le son, permettant un accès à l’auditeur vers un autre type d’écoute, via le corps.
[...]

 

 

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À propos de 'Gliss pour vielle à roue'
Élodie Ortega, 2007

A PROPOS DE GLISS, OU LA VOLONTÉ DE CRÉER DES ZONES ET DE SE SOUMMETTRE AU PROCESSUS

Gliss pour vielle à roue électroacoustique
 
L'instrument étant accordé, les enceintes sont placées en dispositif, faces au mur, privilégiant les propriétés sonnantes de l'environnement.
Via son archet circulaire et la possibilité de jouer un son continu, le désaccordage de la vielle produit un continuum de fréquences. Chaque élément de structure a une vie acoustique latente et possède ses propres fréquences de résonance, pouvant ainsi devenir réflecteur et amplificateur du son. Le processus déclenché, les différents éléments se mettent en vibration, remplissant le volume architectural et faisant apparaître les harmoniques.

De la volonté de créer des zones
 
Il n'est pas ici question d'un événement entre des spectateurs et un musicien, il s'agit de soumettre un espace à un processus, loi causale progressive et mécanique dépendant ni de l'interprète ni du compositeur. Si le compositeur décide du processus et que l'interprète le déclenche, le processus lui ne considère que l'environnement dans son ensemble.
Le processus crée la zone. Ou serait-ce l'inverse ?
La zone est un terrain de jeu temporaire (zeitspielraum) dans laquelle les rapports entre auditeur et espace sont altérés, comme le passeur qui doit d'abord jeter un caillou pour traverser le champ.
Un paysage ceinturé.

De se soumettre au processus
 
Je me souviens d'un gliss joué au transpalette où Jérémie me voyant fumer, m'a dit une fois le concert terminé qu'il avait eu envie de se rouler une cigarette mais qu'il en avait été incapable.
L'expérience commencée, le son n'engage pas un simple rapport à l'ouïe, le son dépasse l'oreille, il devient plastique et de se fait, il questionne tous les modes de perception.
Il n'est pas question d'une interactivité entre auditeur et son mais d'un bégaiement de la perception.

 

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À propos de l'archivage
Élodie Ortega, 2007

Nous avons toujours eu la volonté de faire des images.
 
Contrairement aux pièces, l'archivage intègre la notion de récit, Clakton Tendring en est un, lllliillll un autre.
L'important dans l'archivage est de comprendre en quoi la pièce désire se réduire.
Quel sera le paysage.
 
Réduire une pièce à une image serait s'intéresser, pour un temps, plus au bâton qu'au serpent.

 

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J'entendais le tic-tac de la montre de Saint-Loup, laquelle ne devait pas être bien loin de moi. Ce tic-tac changeait de place à tout moment, car je ne voyais pas la montre ; il me semblait venir de derrière moi, de devant, d'à droite, d'à gauche, parfois s'éteindre comme s'il était très loin. Tout d'un coup je découvris la montre sur la table. Alors j'entendis le tic-tac en un lieu fixe d'où il ne bougea plus. Je croyais l'entendre à cet endroit-là ; je ne l'y entendais pas, je l'y voyais, les sons n'ont pas de lieu. 1

Grâce au silence, les bruits entrent définitivement dans ma musique et non pas une sélection de certains bruits, mais la multiplicité de tous les bruits existants ou qui adviennent. 2

Nous devenons beaucoup plus concernés par l'aspect physique du son, ses caractères infinis d'audibilité, sa réalité ultime. 3

Le son est sphérique, mais en l’écoutant, il nous semble posséder seulement deux dimensions : hauteur et durée – la troisième, la profondeur, nous savons qu’elle existe, mais, dans un certain sens, elle nous échappe. 4

Ce qui m'intéresse, c'est le mouvement que le son effectue de sa source jusqu'à l'espace, sa qualité tridimensionnelle. Parce que les ondes sonores doivent bien aller quelque part une fois qu'elles sont émises et ce qu'elles deviennent alors m'intéresse au plus haut point. 5

Lumière [son] et espace ne sont pas des concepts ou des choses qui relèvent de notre intellect... Lumière et espace sont des qualités que nous percevons à travers notre sensibilité... et qui existent pour nous à la seule condition que notre sensibilité les remettent en jeu en permanence. 6

Les sons ne sont pas des qualités d'objets, mais des événements qui intéressent des entités résonnantes. 7

Je préfère les processus aux objets pour cette seule et unique raison que les processus n'excluent pas les objets. Mais cela ne fonctionne pas dans le sens contraire. 8

La perception s'oriente normalement vers les objets, et la forme normale de la perception d'un milieu (lorsque le milieu est représenté dans le contenu de la perception) est celle de la perception d'un obstacle partiel à la perception de l'objet. Dans d'autres cas, cependant, la transparence perceptive du milieu s'impose et nous ne pouvons pas nous empêcher d'attribuer au moins une partie des variations pertinentes à l'objet perçu à travers le milieu. Par exemple, une pierre perçue au fond d'une rivière est certainement perçue comme à travers un milieu aquatique, mais nous pouvons avoir de la peine à nous défaire de l'impression que la pierre subit des déformations plastique au gré du mouvement de l'eau. 7

Nos humeurs, nos pensées, nos émotions et nos sentiments peuvent engendrer des changements en ce lieu. Nous ne sommes pas en mesure de les comprendre. Les vieux pièges disparaissent, de nouveaux les remplacent ; les anciens lieux sûrs deviennent impénétrables, et le chemin est tantôt simple et facile, tantôt incroyablement déroutant. La zone est ainsi. Elle peut même sembler capricieuse. Mais en réalité, à tout moment, elle est telle que nous la concevons dans notres esprit... Tout ce qui se passe ici dépend de nous, non de la zone. 9

 

1. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. Quarto, 1999
2. John Cage, Silence, Héros-Limite, 2003
3. Morton Feldman, Ecrits & Paroles, Les Presse du Réel, 2008
4. Giacinto Scelsi, Les Anges sont Ailleurs, Actes Sud, 2006
5. Alvin Lucier, Reflections, Musik Texte, 1995
6. Robert Irwin, Double Diamond, Skira, MAC Lyon, 1999
7. Roberto Casati & Jérôme Dokic, La Philosophie du Son, Editions Jacqueline Chambon, 1994
8. John Cage, Empty Words, Wesleyan University Press, 1979
9. Andreï Tarkovski, Stalker, 1979

 

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